storia

La città verticale: lettura di un grattacielo

Da "Pirelli 1872-1997. Centoventicinque anni di imprese"- Edizioni Scheiwiller.

Il Grattacielo visto dall'alto

Sul finire degli anni Novanta -a quarant'anni cioé dalla sua costruzione- lo storico Fulvio Irace propone una rilettura del Grattacielo Pirelli come "simbolo gioioso di una modernità scalpitante".

Simbolo gioioso di una modernità scalpitante di misurarsi con il futuro, il grattacielo Pirelli sorse come l'Araba Fenice dalle ceneri della Brusada, a testimonianza di una riciclica risorgenza di quella cultura del capitalismo lombardo che, sul mito della ‘moralità' dell'impresa, aveva contribuito a costruir, in più di un secolo di incessanti trasformazioni, l'immagine di Milano come capitale industriale di un'Italia proiettata verso l'Europa.

Monumento all'implicito patto sociale fondato sul ‘tributo al lavoro', il grattacielo Pirelli fu molto più del pur straordinario effort ingegneristico-architetturale di una prestigiosa élite professionale: testimonianza di paterna e materna identità di spiriti, per dirla con le parole di Ponti, l'affilato edificio che a qualcuno sembrava addirittura sostenuto da un getto d'aria era chiamato a rappresentare " in immagine architettonica la vocazione del fondatore e dei suoi successori di quest'industria nella castigatezza esteriore e nella precedente animazione interiore".

 
Panorama

Perfetta coincidenza tra il pragmatico vitalismo di Gio Ponti e le ambizioni rappresentative di Alberto Pirelli, l'audace skyscraper milanese fu infatti sin dall'inizio, come ha dimostrato la ricostruzione di Paolo Cevini, improntato a una grandiosità di programma eccedente la pura e semplice connotazione immobiliare: " espressione straordinaria di una cultura, quella del capitalismo industriale italiano nella sua fase più alta e matura", esso fu il risultato congiunto di una convergente volontà di eccellenza, espressiva sia dei valori tecnici ed estetici del progetto che della dimensione umanistica e sociale della " civiltà delle macchine".

Esempio di progettazione integrale, il Centro Pirelli tradiva appieno l'innamoramento pontiano per l'industria, quella fiducia nella tecnica come fattore di civilizzazione e non di alienante ripetizione che, nel 1944, gli aveva fatto invocare l'intervento dell'industria per la realizzazione di uno stile esatto, modulato di elementi perfetti e intercombinabili che creeranno una architettura bellissima, splendente, sciolta, animata dall'entusiasmo e dall'intelligenza.

 
La vetrata del 31° piano

La fascinazione di Ponti per patron e capitani d'impresa come Donegani trovò un a conferma nell'orgogliosa consapevolezza del proprio ruolo familiare con cui Alberto Pirelli all'indomani della guerra si rivolgeva ai compagni di lavoro: in un'industria, scriveva, " s'ha da avere: stabili, macchine, merci, menti e braccia; ma tutto ciò non costituisce ancora un'industria vitale: Solo lo spirito che emana dall'azione dei capi, solo lo spirito onde è animato tutto l'ambiente può dare vera vita all'insieme ed assicurare quell'armonia ed efficienza funzionale onde scaturisce il successo".

La volontà di ripartire dal luogo dove più profonde affondavano le radici della storica azienda fa coincidere dunque intenzionalità simboliche e rilancio operativo in un momento in cui tra i vari temi del dibattito politico urbanistico milanese prende sempre più concreta consistenza l'idea di un centro direzionale come punto di concentrazione del terziario avanzato.

L'ipotesi fu presto ripresa dal piano del 1948 che ne indicava la localizzazione nell'area della Stazione Centrale, senza tuttavia corredare l'ipotesi di quelle realistiche previsioni funzionali, quantitative e normative che avrebbero dovuto garantirne una corretta ed adeguata realizzazione.

 
Notturno della facciata del Grattacielo

Capitolo doloroso di quell'urbanistica interrotta dei cui esempi è cementata la storia della città, il centro direzionale fu così svuotato di fatto delle sue positive intenzioni e, nelle more della sua parziale realizzazione nei decenni successivi, diede origine all'impetuoso e disordinato sviluppo dell'imprenditoria privata, facendo sorgere tutt'attorno a suoi previsti margini le prime manifestazioni di quello stile internazionale che in realtà poco altro era se non l'applicazione estensiva di segni e linguaggi mutuati da un estenuato razionalismo.

Rispetto al palazzo Sirti di Giuseppe Valtolina (1951), al complesso per uffici comunali (1955-56) di Vittorio Gandolfi, Renato Buzzoni, Luigi Fratino e Alfio Putelli in via Melchiorre Gioia, al palazzo Galbani di Eugenio e Emenegildo Soncini (1956-59) e alla stessa Torre Galfa di Melchiorre Bega(1956-59) in via Fara, il Centro Pirelli nasceva sulla base di uno sforzo competitivo tracimante la semplice questione immobiliare.

Innanzitutto, la scelta della Brusada rispetto al mantenimento della economicamente più conveniente sede di viale Abruzzi, poi, sin dal 1950, la mal celata aspirazione di Alberto Pirelli all'edificazione di una torre o comunque di un complesso dotato di caratteristiche architettoniche di ‘forte individualità'.

È quando l'ipotesi si fa più consistente, nel 1952, che accanto ai tecnici di fiducia della Ditta –l'Ing. Loria, interno e Giuseppe Valtolina, esterno– fa la sua prima comparsa Gio Ponti, che dal timone della sua rinata "Domus" e dall'appena riformulato laboratorio di via Dezza andava predicando la necessità di essere astutamente moderni, vaticinando la profezia di una nuova ‘architettura di cristallo'.

 
Veduta del profilo del Grattacielo Pirelli

L'avvento della tecnica, ricondotto alla sua matrice culturale, non è per Ponti lo spettro di un nichilismo dei valori, ma, al contrario, l'annuncio di una definitiva ‘liberazione' dalle stanchezze e dagli stereotipi di una mal intesa tradizione.

" La tecnica apre prospettive d'interesse eccezionale. Offre nuovi materiali incorruttibili e nuovi impieghi di materiali naturali, offre dimensioni mai raggiunte d'elementi, produzioni prodigiose per copie precisione, e materie [plastiche], rapidità di lavoro, procedimenti straordinari, metodi stupefacenti di prova e di calcolo", scriveva sul Corriere della Sera nel 1953.

E non si sa se già stesse alludendo a quell'opera che nei sette anni successivi avrebbe assorbito tutti i suoi pensieri.

La consapevolezza di operare nel vortice di un maelström epocale tra la prima e la seconda età della macchina contribuì a contrassegnare l'intero processo di realizzazione come un cantiere ideale, dove tecnica dell'ideazione e strategia pubblicitaria potessero sovrapporsi in perfetta coincidenza di vedute.

Assistita dal formidabile asset ingegneristico-strutturale di Pier Luigi Nervi e Arturo Danusso –aggiunti in veste di consulenti al team Giuseppe Valtolina e Egidio Dell'Orto– la costruzione del grattacielo Pirelli si prolungò per più di quattro anni: durante tutto questo tempo non solo si vegliò sulla sua salute strutturale, che pure poneva qualche inedito problema in relazione alla originale concezione del suo volume; ma si arrivò a ipotizzarne lo studio del comportamento sulle spoglie di una sorta di ‘doppio' in scala 1:5, il gigantesco modello (10 metri) voluto da Danusso nel 1955 e allestito nei locali dell'Istituto Sperimentale Modelli e Strutture di Bergamo.

 
L'auditorium del Grattacielo Pirelli

La coerenza dell'espressione architettonica riposando sulla congruenza dell'espressione strutturale, la previsione statica si accompagnò alla profezia stilistica.

Se le semipunte triangolari e le facciate pareti riassunsero gli aspetti determinanti di tutti i 127 metri dell'originale struttura, questa non si originò d'incanto, ma si produsse quasi per partenogenesi obbedendo ai dettati di una progressiva chiarificazione: così scomparve, a richiesta dell'edificio, l'iniziale spigolo centrale perché la forma si accordasse con la struttura; così andarono al posto giusto tutti gli elementi (e si fermarono li per sempre); così vennero in superficie i grandi piloni mediani, così si allungarono le punte estremeperchè visualmente non sembrassero poi piatte e si vedesse che erano separate.

Tutte le cure furono prodigate, insomma, perché la visione del "cristallo" potesse incerarsi nella perpetuità dell'edificio: una perennità spirituale per qualità e non per materialità peso e massiccità, annunciava Ponti poco dopo l'avvio del cantiere.

Se non fu certo un caso l'entusiastico tributo riservatogli dalla critica straniera in un momento in cui, sotto il sospetto di un nostalgico anacronismo, il resto dell'architettura italianaveniva accusato di infantile ritirata dal Movimento Moderno, deliberata e accortamente programmata fu la costruzione del mito Pirelli nell'immaginario di una società che nel 1948, tra i primi provvedimenti della ricostruzione, aveva voluto la riapertura della Fiera di Milano, individuando nelle sorti dell'industria ripresa e destino dell'intera città.

A questo mito la Pirelli contribuì con la costante organizzazione di una martellante azione stampa, dalle battute del "primo colpo di piccone" per la demolizione della Brusada nel maggio del 1955 all'inaugurazione del 4 aprile 1960, non trascurando di attingere alle delicate risorse letterarie del surrealismo poetico di Dino Buzzati.

 
Grattacielo Pirelli - maquette

E al mito era ricorso lo stesso Ponti, quando, con la disarmante euforia delle sue metafore, aveva descritto le piante dell'edificio come uno slogan grafico: immaginandolo forse appartenente a una tribù di quegli angeli volanti che sin dagli anni Venti ne ossessionavano la fantasia, arrivò a dichiararne "un'aureola" la lastra di copertura staccata dalle pareti!

Per l'architetto che era giunto come d'impeto sulle soglie della sua seconda giovinezza, il Grattacielo di piazza Duca d'Aosta si profilava come l'emblematico dispiegamento di tutti i nuovi temi del suo "idearlo"; raccogliendo pensieri sparsi nella sua opera precedente e intuizioni da poco maturate a contatto con la realtà dei nuovi materiali, nella entusiastica presentazione del 1956 arrivava infatti a formularne il programma estetico-espressivo come i ‘sette punti' dell'architettura della leggerezza: forma finita, essenzialità, invenzione strutturale, rappresentatività, espressività, allusività.

Al tema dell'edificio per uffici, negli anni trenta Ponti aveva contribuito in maniera esemplare con il palazzo Montecatini di largo Donegani: una "ordinata tastiera" l'aveva definito su un numero speciale di Casabella Giuseppe Pagano, plaudendo a quella esatta simulazione architettonica dei nuovi principi di ‘organizzazione scientifica del lavoro'.

Primo esempio di Bürolandschaft dalla macchina da scrivere alla città, la Montecatinispecchiava nelle lucide e sottilissime pareti del suo rivestimento quell'ansia di esemplare modernità incarnata dai ferrei capitolati di Guido Donegani, proponendosi come macchina totale e totalmente trasparente, dove persino i meccanismi in vista della posta pneumatica costituivano anticipazione di quello spettacolo industriale cui nel grattacielo Pirelli verrà riservato l'onore della testa nel piano panoramico all'ultimo livello e il teatro degli impianti nelle opposte profondità dei sotterranei.

 
Il Grattacielo visto dalla Stazione Centrale

Nonostante avesse contribuito al ristabilimento della sua fama professionale non solo come architetto della casa, la Montecatini non trovò però nell'animo di Ponti quella considerazione totale che egli voleva riservata all'opera perfetta.

Considerazione che gli sembrò invece di raggiungere nella ‘sagoma finita' del grattacielo Pirelli, che faceva finalmente chiudere l'impossibile cerchio tra purezza ed essenzialità del volume e univoca chiarezza espressiva dello skyline.

Ricordandosi infatti della "imperfezione" della Montecatini, nel 1956 proponeva di interpretare il modello del Centro come evoluzione geneticamente pura del tipo della torre: come in un albero araldico, disegna il minuzioso elenco delle parentele –da San Paolo a Forlì, da Stoccolma a Caracas– enunciando il nuovo teorema della sua futura architettura: " non il volume fa l'architettura, ma la forma, chiusa, finita, immodificabile".

 
L'atrio del Grattacielo

In questo spostamento dei suoi interessi dal volume alla superficie si riassume il fine ultimo di quell'ossessione di trasparenza che l'edificio Pirelli incarna, pur con alcune determinate infedeltà, nell'inedito fuori scala urbano.

Perché l'edificio risulti ‘espressivo', esso dovrà essere ‘isolato'. L'imperativo della forma chiusa implica il postulato urbanistico della forma ‘isolata', svincolata dal lotto e dalla strada, orientata solo sulla propria intrinseca coerenza.

Ne deriva la scelta di impiantarsi nel contorno trapezoidale dell'area in maniera decentrata, in modo insomma da far emergere la sagoma dell'edificio come per incanto dal più modesto commento dei bassi corpi accessori al suo piede.

Parafrasando la metafora dell'industria come universo di autonome coerenze intorno al perno carismatico del "capo", ecco dunque definirsi il principio per cui il complesso d'uffici di piazza Andrea Doria " deve apparire –girandogli intorno– un paesaggio, uno spettacolo diverso dai suoi diversi punti di vista".

Ha inizio così un processo di progressiva puntualizzazione che, partendo dalle radici, arriva a modellare il fusto cementizio in modo da assimilarlo "all'albero nel suo terreno".

Come l'albero fuggito dalla foresta di Frank Lloyd Wright, anche il grattacielo Pirelli si pone dentro ma anche in alternativa alla pesantezza della città storica; la sua sagoma affusolata, la sua rastremazione diamantata, la sua conclusione sospesa devono esemplificare ai frettolosi commuters della metropoli terziarizzata la loro appartenenza a una civiltà che nulla ha da invidiare al passato giacchè " si va nella tecnica dal pesante al leggero, dall'opaco al trasparente.

Ciò che è antico, primitivo, primordiale è rozzo e pesante, opaco: si passa via via al leggero, poi al trasparente" sino all'affermazione di uno stile " semplice, collegato ad un costume sociale semplificato".

L'ordine razionale rinchiuso alla fine del secolo nel recinto murato del vecchio stabilimento di via Ponte Seveso deve dunque tradursi in una più disinvolta interpretazione del suo presupposto sociale: alla città-fabbrica deve sostituirsi la metafora organica dell'albero urbano, di una struttura allo stesso tempo protettiva ed esibitivi, entro cui la gerarchia delle posizioni risponda alla ‘naturale' chiarezza di un ruolo e non all'immutabile condizione di una classe.

Fulvio Irace
 
Ultima revisione: 29 2010